诗词创作的“金字塔”原理

杨慧芳

                                                                    诗词创作的“金字塔”原理

                                                                                  杨逸明

    由于种种历史的原因，中华传统诗词的创作，在经历了一个较漫长时期的沉寂之后，于上个世纪的80年代后期至新世纪的初叶，又在一个较广泛的群体中兴盛起来。虽然目前尚未发现有多少“惊天地、泣鬼神”的传世之作产生，但是据说全国创作旧体诗词的人群已经超过百万，而且有几千个诗词组织和团体继续做着旧体诗词的普及工作。这不能不引起当代社会特别是文学界的注意和重视。为了让从事诗词创作的人们，在诗词普及的基础上同时也注重创作水平的提高，笔者根据自己的创作实践，提出格律诗词创作的“金字塔”原理，供诗词创作者参考和批评。

    我们可先画出一个金字塔形的三角，以此来理解诗词创作的三个层面。即最底部是技术层面，包括四声、平仄、押韵、拗救、对仗等。中间部分是艺术层面，包括意象、意境、语言、章法、布局等。最高顶尖部分是哲理层面，包括作品的立意。当然，三个层面包括的内容不仅是这些，这里是举出最重要的一些内容。下面两个层面是做诗，上面一个层面是做人，合起来才算是诗人。诗词入门可以自下而上，创作诗词却须从上而下。

    三个层面如果各用一个字来概括，那就是：上、中、下分别是“意”、“象”、“音”。清人李重华《贞一斋诗说》：“意立象，与音随之。”“发窍于音，征色于象，运神于意。”三者缺一不可。无意有象 、音，是猜谜语诗。如 “千条线，万条线，落进水里看不见。”无象有意、音，是歌诀或口诀，如 《百家姓》、《汤头歌诀》 等。无音有意、象，是散文、杂文，读来不能抑扬顿挫、合辙押韵、节奏分明。


一、技术层面
    这个层面包括四声、平仄、句式、粘对、拗救、押韵、对仗等内容。从前人的《学诗百法》、《学词百法》，到近人的《诗词格律》、《唐宋词格律》等，诗词格律的入门书不下几十种，在此不必赘述。但是，所有诗词入门书，大多只讲“其然”，却不讲“其所以然”。

    学习诗词，常常把人吓倒的第一关口即在于此。实际上这个层面的内容，都是熟练工的本领。《论语》里孔子在谈论人生的几个境界时把七十作为人生的最高境界是：“从心所欲，不逾矩。”这似乎是矛盾的。实际上大到人生，小到游戏，都有规则，都有约束，但是在约束下不违反规则，照样能随心所欲，玩得快乐。人们的审美情趣原则上有一个基本的要求，就是要有变化，避免单调的重复。“变化在产生美上具有极为重要的意义。（英·荷迦磁《美的分析》）”“虎变文炳，豹变文蔚。（《易经》）”“文贵变……一集之中篇篇变，一篇之中段段变，一段之中句句变，一句之中字字变，神变，气变，境变，音节变，字句变（刘大櫆《论文偶记》）”。

    既然是格律诗词，自有一定的标准格式和变化规律。汉字一字一形，一字一音，字分四声，读来抑扬顿挫分成两大类：平和仄。平仄声的交替是诗词中最基本的一种变化，而音韵之美就产生于平仄声的变化之中。《易经》中分成阴和阳两大类的爻，分别组合，变化无穷，代表天地间的万物。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”周易用阴爻阳爻变化出丰富多彩的卦象，交谊舞用左脚右脚变化出蓬蓬嚓嚓优美的舞步。

    汉语词汇大多是由一个字或两个字组成，进而组成更多字的词组。所以由五个字和七个字形成一句较为适宜，更适合偶奇音节的变化，这是六言诗不易流传的原因。为了求得变化，避免单调的重复，两字一变化，由于词语的重音多落在第二字上，故有“一三五不论，二四六分明”的说法。格律诗中七言的基本句式只有四种：1、平平仄仄平平仄2、仄仄平平仄仄平3、仄仄平平平仄仄4、平平仄仄仄平平。每个音节重音，即带杠“—”的字，形成“平仄平”和“仄平仄”有节奏感变化的句式。有点象跳“华尔兹”，显得不单调。去掉七言句式的第一个音节，即为五言的句式。

    有了平仄的正格，又可以在此基础上采用拗救的办法，包括句中自救和下句补救，便产生许多变格的平仄句式来。有人破解诗词格律之谜，根据四种基本句式，利用“律句种子衍生法”，变化出一百二十八种七言句式来。这也是遵循“有变化，避免单调的重复”的原则产生的结果。

    拗救给予了诗人更多变化的余地，使之遣字造句有了更多的自由。

    诗的格律中，四种基本句式，再根据“对”、“粘”和偶句末字押平声韵（首句可押可不押）、不押韵的句末用仄声字的原则，分别组合成完整的一首绝句（四句）或律诗（八句）。第一句和第二句为对句，即两句平仄相反，如果不对则两句完全重复；第二句和第三句的第二个字需要粘，如果不粘，则上一联和下一联完全重复；又收尾处“三平”和“三仄”，等等，这些都违反了“有变化，避免单调的重复”的审美原则。

    押韵须避重字，避同音字，例如：“诗”“师”“施”等等。避同义词，如：“花”与“葩”、“艰”与“难”等等。

    除此之外，诗词格律中还有很多的变化：对仗的两句有远近虚实的变化，律诗两联有一写景一说理的变化，词的上下阕有一写景一抒情的变化，整首诗在章法布局上有正反纵横的变化……通过变化的手法，可以写出千姿百态的优美句子和篇章来。

    律诗中有两联对仗的句子，结构不要相同，要有变化。可以自对（本句对、句中自对）和互对兼用；可以一实一虚，一写景一抒情，一工整对一流水对；句式上一联用二二二一结构，下一联就用二二一二结构，甚至可以用一三二一、一三一二、三一二一、三一一二等结构；两联四句，每一句在同一部位不要全用同一类词语；对联忌合掌，例如：“别”对“离”、“室”对“房”、 “懒”对“慵”、“看”对“见”、“闻”对“听”，“神州”对“赤县”等等。对仗使诗句在韵律、句子结构、词语义类等方面都会呈现出对称美。但是另一方面，过分追求对仗的工整有时候有可能以辞害义，显得呆板。对仗不要字字求工，主要部分对得工整了，其他就不要太工整。有经验的诗人往往宽中求工，即在诗句中重点锤炼几个关键的字或词，这几处对得工整妥贴了，其他的部分即使不十分严谨，整个诗句的对仗看起来也显得很工整。这些关键的词语有：数目词、颜色词、方位词、连绵词、叠音词、反义词等等。这也都是为了遵循以上“有变化，避免单调的重复”的审美原则。

杨慧芳

二、艺术层面

    有了技术层面的功夫，不要以为就已经学会了写诗，其实写诗真正难的地方到此才刚刚开始。“律诗止论平仄，终身不得入门。（李重华《贞一斋诗说》）” “格律声调，字法句法，固不可不讲，而诗却在字句之外。（薛雪《一瓢诗话》）”“杨诚斋曰：‘从来天分低拙之人好谈格律而不解风趣，何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。’讲韵学者，多不工诗。（袁枚《随园诗话》）”

    目前诗词界的刊物，多反复就格律和押韵等技术层面上的问题议论纷纷，大谈创新，而对于艺术层面上的问题，却较少进行深入系统的讨论。对于思想和哲学层面的问题更是极少研究。诗词作品在艺术层面上要有审美的感染力，在哲学层面上要有理性的说服力，这样才能使作品有强大的生命力。有人宣称“严守格律”，又有人宣称“冲破格律”，但都未见他们写出什么好的诗词来。因为他们还没有进入第二个层面——艺术层面中来。

   诗词创作中，意象塑造最为重要。所谓形象思维，就是要求诗人有了立意，不直接说出，先得找到一个“形象大使”代替自己发言。《周易·系辞》：“圣人立象以尽意。”这是意象最早的记载。刘勰《文心雕龙》：“窥意象而运斤。”意象，是意和象的合成词。意，立意；象，结象。意指作者主观方面的思想、观念、意识、情感、志趣等。象指客观物象，包括景象、事象、物象、现象、幻象等。《离骚》即以美人香草作为“象”来抒发热爱国家的“意”。

    新诗中的意象最为新颖奇特，值得写旧体诗词的作者学习。新诗在意象的塑造、语言的错位等方面显得大胆新颖，实际上新诗的这些创作手法，本来就是从传统诗词学习去的，例如“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”，“孤灯燃客梦”，“岭上晴云披絮帽，树头落日挂铜钲”，“山抹微云，天粘衰草”，“人比黄花瘦”等。可是目前旧体诗词倒大多不注重形象思维，几乎放弃了新意象的塑造和语言的推敲，只知道信手拈来一些已经被使用得很滥了的典故和词语，立意平庸，语言陈旧，思维的惯性和惰性影响诗词创作的水平。

   诗人创造一个意象，就像天文学家发现一个星座一样。诗词创作成功与否，此为最要！别林斯基说：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话。”诗的意境，是想象的领空、感情的疆域和形象的世界。它蕴涵着思想、感情和形象，来源于生活又高于生活，较之现实中的事物更新更美。雨果说：“诗人可以有翅膀飞上天，可是他也有一双脚留在地上。”意境到达最高的境界，就是“诗中有画，画中有诗”。以实景代替说明，以直觉表现来传达“只可意会，不可言传”的玄远哲理和微妙感受。音乐境界融进绘画境界之中，从而化实为虚，使意象渗入心灵，向深远的心灵世界拓展。

    有了意象，就要有语言跟上，写到位。《随园诗话》：“‘诗用意要精深，下语要平淡。’……求其精深，是一半功夫；求其平淡，又是一半功夫，非精深不能超超独先，非平淡不能人人理解。”要成为一个诗人，必须要具备驾驭语言文字的能力。

    意象有点像梦，做诗有点像“痴人说梦”。要通过语言艺术地把梦表达出来。要使用意象语言。千万避免用演绎性、分析性、说明性的语言。袁枚在《随园诗话》中引用有一段话：“凡人作诗，一题到手，必有一种供给应付之语，老生常谈，不召自来。若作家，必如谢绝泛交，尽行麾去，然后心精独运，自出新裁。及其成后，又必浑成精当，无斧凿痕，方称合作。”这段话讲得非常有道理。当代写诗常常一题到手，把不召自来的成语、俗语、政治术语，一概选用，以为合平仄、能对仗，都是诗的语言。于是千人一口，平庸之作泛滥。

    清人陈仪《诗句四种》：“平字得奇，俗字得雅，朴字得工，熟字得生，常字得险，哑字得响，此炼字之新也。”沈德潜在《说诗晬语》：“实事贵用之使活，熟语贵用之使新，语如己出，无斧凿痕，斯不受古人束缚。”薛雪《一瓢诗话》：“昌黎先生云：‘陈言务去。’可知不去陈言，终无新意。能以陈言而发新意，才是大雅。”语言要有自己的个性和特色，写出一种“熟悉的陌生感”来，这确实是要下大功夫的。

    写诗草率不得，“大凡人具敏捷之才，断不可有敏捷之作（薛雪《一瓢诗话》）”。袁枚说：“作诗能速不能迟，亦是才人一病。”“诗到能迟转是才。”能自己改诗，慢慢推敲，也是一种需要下决心才能慢慢养成的良好习惯。

    诗的句式、用典、章法，都是需要不断变化才能创新的。语序的变化是一种修辞的技巧，不是语法规则。有许多种变化：主谓语交换位置，宾语置于动词或介词之前等。

    诗歌语言精练，宜以最少的字句表达最丰富的思想感情。典故能使得诗词显得典雅、婉转、深沉和庄重。但是，当代诗词忌用僻典，已经是诗词界形成的共识。袁枚在《随园诗话》中关于用典云：“用典如水中着盐，但知盐味，不见盐质。用僻典如请生客入座，必须问名探姓，令人生厌。”

    不要用太现成的成语。有绝句、律诗好几句都用成语。缺少个性化的语言。用成语要少，在次序上作调整。四字成语不要安放在第一到第四字的位置上，可安放在第三字到第六字的位置上，会显得陌生些。例如：“人如天马行空惯，笔似蜻蜓点水轻。（袁枚）”或是把成语拆开使用，例如：“革了十年文化命，翻来一部祸民书。”

    章法一般讲究起承转合，也要讲究变化，不能停留在一个平面上唠叨。起和承的文章不可做足，否则后面两句就没有文章好做了。开头精彩，后面要更精彩。如果做不到这一步，就只好开头平淡一些，后面才精彩一些。最精彩的句子要安排到最后出现，否则像相声中太早抖出了包袱，自己大笑，听众却不笑，这就是拙劣的相声演员，演出就算失败了。“起要平直，戒陡顿；承要从容，戒迫促；转要变化，戒落魄；‘合要渊永，戒断送。起处必欲突兀，承处必不优柔；转处不致窘束，合处必不致匮竭。（薛雪《一瓢诗话》）”这些论述对我们安排章法有一定启发。

    心理有美好的感情，就像有了一泓清澈的源泉。有这种美好感情的人都可以写诗。但是你如果把这泓泉水随便地打开，就像打开一个自来水龙头一样，水是哗哗地流出来了，可是一点也不美。你必须让这泓泉水流入石头或草木构成的景致之中，使之忽隐忽现，有时曲折，有时跌宕，有时闻其声不见其水，这样便成了一道靓丽的风景。

杨慧芳

三、哲学层面

    掌握了技术层面和艺术层面的手法就像是学会了酿酒术。不要以为无论什么水都能酿出美酒来，关键的问题是有没有“好水”。只有优质的泉水加上精湛的酿酒技术，才能有美酒诞生。诗人的“心泉”在某种意义上说是来源于天赋，所以古人说：“诗有别材，非关书也。（严羽《沧浪诗话》）

    就技术层面而言，诗词创作很像是一种游戏。就艺术层面而言，诗词创作又像是一种高级的游戏。按照游戏规则玩就是了。但是就诗词创作的哲学层面而言，所有游戏都没有诗词创作这样的深度和广度。这就是诗词创作的深层意蕴，也就是审美意象的哲理性。有了哲学层面上的内容，所有的艺术，包括音乐、雕塑、绘画、舞蹈、书法等，甚至自然科学，都可以进行对话和互相交流。哲学需要象征和形象的手段来艺术地表现和阐释。庄子提出的“判天地之美，析万物之理”。周敦颐提出的“文以载道”。仍然应该是我们创作的崇高的原则。文学创作就是要从零乱的现实生活中整理出秩序。有了这个层面上的内容，诗词作品给予人们的东西，可以比生活给予人们的更多。

    如果诗词创作不能上升到哲学层面，就没有了较高的立意，那么以上所说的技术层面的打造和艺术层面的雕琢，都成了空忙，至少是只能够打造出平庸的诗词作品来。文如其人，诗也如其人。诗人的世界观自然会在自己的作品中有所体现和流露。诗人的襟抱、思想、见识，必定影响诗词作品的立意。“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。（沈德潜《说诗晬语》）”古人对此有精彩的论述：“意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。……烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。（王夫之《姜斋诗话》）”

    古人创作的优秀作品，都有一定的哲学层面的高度和深度。或老庄，或儒释，或禅理禅境，或达变达观，或妙言妙理。屈原的《天问》，已经把哲学家没有讲清楚的问题，用诗的形式表现出来了。诗人表现的思想是积极的，抒发的感情是健康的，说理的逻辑是严密的。诗人要感情丰富，思维敏锐，见识不凡，头脑清醒。诗人当然也可以用新鲜形象的语言，来表现第一流哲学家和思想家的观点，但是千万不要去重复三、四流哲学家和思想家的论调。“取法乎上，仅得乎中也（李重华。《贞一斋诗说》）”往往哲学难以说清楚的地方，还正是诗创作大显身手的地方。作家赵鑫珊说过：“诗的最高境界是哲学，哲学的极玄之域是诗”，“哲学的蒸发，必定是诗；诗的凝固，必定是哲学。”“判断一首诗的好坏，标准之一，是看它的篇终是否接近哲学的境界，即有韵外之致，象外之象，景外之景。与此相仿佛，判断一篇哲学论文的好坏，标准之一，则是看它在终篇之际，是否弥漫缕缕诗意，使人执卷流连，馀味萦回。（《哲学与当代世界》）”有了哲学层面的认识，诗人才会有天人合一的精神，悲天悯人的情怀，地球是人类和万物的共同家园的思想境界，诗人会充满忧患意识。忧患意识也常常是诗词创作的动机之一。纪昀评论陆游的《书愤》两首诗时说：“此种诗是放翁不可磨处。集中有此，如屋有柱，如人有骨。如全集皆‘石砚不容留宿墨，瓦瓶随意插鲜花’句，则放翁不足重矣！”诗人不是不能写风花雪月，但是全写雕栏玉砌，就像只有砖瓦，而无梁柱，总造不成像样的房屋来。陆游说：“位卑未敢忘忧国”。当今社会堪忧者正多：国堪忧，民堪忧，市场堪忧，官场堪忧，环境堪忧，生态堪忧，地球堪忧。诗人的忧患意识似乎应该比世人稍稍拔高一些，超前一些。如果当今诗人，只忧晓风残月，甚或饱食终日，无忧无患，则诗人不足重矣！要达到哲理层面的高度，诗人们有各自的人生经历和感悟方式。

（原载2005年第一期《江西诗词》）
（又刊载《中华诗词》2006第二期）